| dbo:abstract
|
- نظرية المونتاج السوفيتي هي نهج لفهم وإنشاء السينما التي تعتمد بدرجة كبيرة على التحرير (المونتاج فرنسي ل «التجميع» أو «التحرير»). إنها المساهمة الرئيسية لمنظري أفلام السوفييت في السينما العالمية، وجلبت الشكلية للتأثيرعلى صناعة الأفلام. مع أن صانعي الأفلام السوفييت في عشرينيات القرن الماضي اختلفوا حول كيفية عرض المونتاج بالضبط، إلا أن سيرجي أيزنشتاين وضع علامة على مذكرة اتفاق في «نهج جدلي لشكل الفيلم» عندما أشار إلى أن المونتاج هو «عصب السينما»، وأن «تحديد طبيعة المونتاج هو حل المشكلة المحددة للسينما». نفوذها بعيد المدى تجاريًا وأكاديميًا وسياسيًا. يستشهد ألفريد هيتشكوك بالتحرير (والمونتاج بأسلوب غير مباشر) باعتباره العمود الفقري لصناعة الأفلام الجديرة بالاهتمام. في الواقع، يظهر المونتاج في غالبية أفلام الخيال السردي المتاحة اليوم. اعتمدت نظريات أفلام ما بعد الاتحاد السوفيتي على نطاق واسع على إعادة توجيه المونتاج لتحليل الأفلام نحو اللغة، وهي قواعد اللغة الحرفية للفيلم. الفهم السيميائي للفيلم، على سبيل المثال، مدين له وعلى النقيض من نقل سيرجي أيزنشتاين الوحشي للغة «بطرق جديدة تمامًا». في حين أن العديد من صانعي الأفلام السوفييت، مثل ليف كوليشوف ودزيغا فيرتوف وإسفير شوب وفسيفولود بودوفكين قدموا تفسيرات لما يشكل تأثير المونتاج، أصبحت وجهة نظر أيزنشتاين بأن «المونتاج فكرة تنشأ من تصادم اللقطات المستقلة» حيث «ينظر إلى كل عنصر متسلسل ليس بجانب الآخر، ولكن فوق الآخر» أصبحت مقبولة على نطاق واسع. كان إنتاج الأفلام -بطريقة صنعها وتحت أي ظروف- ذا أهمية حاسمة للقيادة السوفيتية وصانعي الأفلام. اعتبرت الأفلام التي ركزت على الأفراد بدلا من الجماهير معادية للثورة، ولكن ليس على سبيل الحصر. كان التجميع لصناعة الأفلام أمرا أساسيا في التحقيق البرنامجي للدولة الشيوعية. صاغ كينو آي مجموعة أفلام ونشرات إخبارية سعت إلى تفكيك المفاهيم البرجوازية للفن فوق احتياجات الشعب. اندمج العمل والحركة وآلة الحياة اليومية للمواطنين السوفييت في محتوى وشكل وطابع إنتاج ذخيرة عين كينو. كان التأثير الأكبر، بدءًا من ثورة أكتوبر 1917 وحتى أواخر الخمسينيات (غالبًا ما يشار إليه باسم عهد ستالين)، قد أدى إلى ظهور لغة سينمائية في المقدمة ووفر أساسًا لتقنيات التحرير والأفلام الوثائقية المعاصرة، فضلاً عن توفير نقطة انطلاق. لمزيد من النظريات المتقدمة. (ar)
- La teoria del muntatge soviètic és una aproximació a la comprensió i la creació del cinema que es basa principalment en l'edició. Aquesta és la principal contribució que van fer els cineastes soviètics de principis del segle xx, els quals van aportar el formalisme a la realització cinematogràfica del moment. Encara que els cineastes soviètics dels anys 20 van mostrar-se en desacord sobre com s'havia de veure el muntatge, Sergei Eisenstein va evidenciar la seva opinió favorable a aquest tema en "Una aproximació dialèctica a la forma del cinema", on va remarcar que el muntatge és el "nervi del cinema" i que "determinar la naturalesa del muntatge és solucionar el problema específic del cinema". La seva influència ha arribat lluny comercialment, acadèmicament i políticament. Alfred Hitchcock cita l'edició (i el muntatge, indirectament) com la peça clau d'una bona realització cinematogràfica. De fet, el muntatge és utilitzat i demostrat en la majoria de les ficcions narratives disponibles avui en dia. Les teories del cinema post-soviètic es basaven àmpliament en la redirecció del muntatge d'anàlisis de pel·lícules dirigides cap a la llengua, una gramàtica literal del film. Una comprensió semiòtica del cinema, per exemple, és el contrast amb la contraposició de Sergei Eisenstein quant a la desenfrenada transposició de la llengua "de maneres que són completament noves". Mentre diversos cineastes soviètics com , Dziga Vertov, Esfir Shub i donaven explicacions sobre en què consistia l'efecte del muntatge, la visió d'Eisenstein que "el muntatge és una idea que sorgeix de la col·lisió de diferents preses independents les unes amb les altres" en què "cada element seqüencial és percebut no al costat d'un altre sinó sobre un altre" ha estat majoritàriament acceptada. La producció de films, com i sota quines condicions van estar fetes, va ser d'una importància crucial per als líders soviètics i els cineastes i realitzadors del moment. Pel·lícules que se centraven en individus en lloc de masses eren considerades com a contrarevolucionàries, però no exclusivament. La col·lectivització de la realització de films era central en la producció de l'estat comunista. Kino-Eye forjà una fusió de cinema i noticiari que buscava desmantellar les idees burgeses sobre les habilitats artístiques per sobre de les necessitats del poble. El treball, el moviment, la maquinària de la vida i el dia a dia dels ciutadans soviètics s'uniren per a formar el contingut, forma i caràcter productiu del repertori del Kino-Eye. Les dimensions de la influència, començant des de la revolució d'octubre 1917 fins a finals dels anys 50 (de vegades referida com l'era de Stalin) van portar un llenguatge cinematogràfic cap al capdavant i van proveir una base per a l'edició contemporània i les , així com proporcionar un punt de partida per teories més avançades. (ca)
- Soviet montage theory is an approach to understanding and creating cinema that relies heavily upon editing (montage is French for "assembly" or "editing"). It is the principal contribution of Soviet film theorists to global cinema, and brought formalism to bear on filmmaking. Although Soviet filmmakers in the 1920s disagreed about how exactly to view montage, Sergei Eisenstein marked a note of accord in "A Dialectic Approach to Film Form" when he noted that montage is "the nerve of cinema", and that "to determine the nature of montage is to solve the specific problem of cinema". Its influence is far reaching commercially, academically, and politically. Alfred Hitchcock cites editing (and montage indirectly) as the lynchpin of worthwhile filmmaking. In fact, montage is demonstrated in the majority of narrative fiction films available today. Post-Soviet film theories relied extensively on montage's redirection of film analysis toward language, a literal grammar of film. A semiotic understanding of film, for example, is indebted to and in contrast with Sergei Eisenstein's wanton transposition of language "in ways that are altogether new." While several Soviet filmmakers, such as Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Esfir Shub and Vsevolod Pudovkin put forth explanations of what constitutes the montage effect, Eisenstein's view that "montage is an idea that arises from the collision of independent shots" wherein "each sequential element is perceived not next to the other, but on top of the other" has become most widely accepted. The production of films—how and under what conditions they are made—was of crucial importance to Soviet leadership and filmmakers. Films that focused on individuals rather than masses were deemed counterrevolutionary, but not exclusively so. The collectivization of filmmaking was central to the programmatic realization of the Communist state. Kino-Eye forged a film and newsreel collective that sought the dismantling of bourgeois notions of artistry above the needs of the people. Labor, movement, the machinery of life, and the everyday of Soviet citizens coalesced in the content, form, and productive character of Kino-eye repertoire. The bulk of influence, beginning from the October 1917 Revolution until the late 1950s (oftentimes referred to as the Stalin era), brought a cinematic language to the fore and provided the groundwork for contemporary editing and documentary techniques, as well as providing a starting point for more advanced theories. (en)
- Советская школа монтажа (также советский авангард) — направление кинематографии и теории кино, сложившееся в Советском Союзе во второй половине 20-х годов XX века, с момента создания государственной киностудии «Совкино» в 1925 году, и существовавшее до 1933 года, когда советские власти постепенно ввели эстетику соцреализма. Основоположники школы монтажа (сосредоточенные, в основном, вокруг таких групп как Пролеткульт или Левый фронт искусств) зачастую были активными теоретиками кино или вообще искусства. Несмотря на некоторые расхождения в взглядах, всеобщей их установкой было подчеркивание роли монтажа, который они считали основой кинематографии и выразительным средством наиболее всего влияющим на эмоции зрителя. Как теоретики-практики пришли к такому заключению, делая выводы из своих собственных фильмов, многочисленных экспериментов (например, эффект Кулешова), а также аналитических исследований над фильмом, театром и литературой, доходя вплоть до американской и даже японской культуры. Несмотря на явно пропагандистскую тематику большинства фильмов советской школы монтажа, это движение с формальной точки зрения относится к авангарду. Его последователи были оценены за новаторство и художественные поиски. Идеи и эстетику фильмов школы монтажа черпали вдохновением футуризмом и конструктивизмом, французским кино-импрессионизмом, немецким кино-экспрессионизмом, а также импрессионизмом в живописи. В количественном отношении это направление не было доминирующей тенденцией советского кино, однако оно произвело заметное влияние на кинематограф Европы. К основным представителям школы монтажа относятся Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Александр Довженко. К наиболее известным фильмам этого направления можно причислить трилогию Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»; «Земля» Довженко, «Мать» Пудовкина, «Человек с киноаппаратом» Вертова. (ru)
- Radziecka szkoła montażu (również awangarda radziecka) – nurt kinematografii i teorii filmu, który ukształtował się w Związku Radzieckim w drugiej połowie lat 20. XX wieku. Rozwijał się on od momentu założenia państwowej wytwórni Sowkino w roku 1925, do ostatecznego podporządkowania kinematografii radzieckiej doktrynie socrealizmu około roku 1933. Twórcy szkoły montażu (skupieni głównie wokół grup takich jak Proletkult czy Lewy Front Sztuki) byli często aktywnymi teoretykami filmu czy ogólnie teoretykami sztuki. Pomimo pewnych rozbieżności w ich poglądach, najogólniejszym stawianym przez nich założeniem było podkreślenie roli montażu filmowego, który uważali za podstawę kinematografii i najmocniej wpływający na emocje widza środek wyrazu. Jako teoretycy-praktycy doszli do takich konkluzji, wyciągając wnioski ze swoich własnych filmów, prowadząc liczne eksperymenty (patrz: efekt Kuleszowa), a także badania analityczne nad filmem, teatrem i literaturą, sięgające do kultury amerykańskiej, a nawet japońskiej. Pomimo ewidentnie propagandowej tematyki większości filmów radzieckiej szkoły montażu, ruch ten zaliczany jest pod względem formalnym do awangardy. Jego twórcy byli cenieni za nowatorstwo i poszukiwania artystyczne. Swoją ideą i estetyką filmy szkoły montażu czerpały inspiracje z futuryzmu i konstruktywizmu, , niemieckiego ekspresjonizmu, a także impresjonizmu w sztukach plastycznych. Pod względem ilościowym nie był to dominujący trend radzieckiego kina, jednak wywarł wyraźny wpływ na kinematografię całej Europy. Do najważniejszych przedstawicieli radzieckiej szkoły montażu zaliczają się Lew Kuleszow, Wsiewołod Pudowkin, Siergiej Eisenstein, Dziga Wiertow, Grigorij Kozincew, Leonid Trauberg, Aleksandr Dowżenko. Za najbardziej znane filmy kojarzone z tym nurtem można uznać trylogię Strajk, Pancernik Potiomkin i Październik Eisensteina, Ziemię Dowżenki, Matkę Pudowkina, Człowieka z kamerą Wiertowa. (pl)
|
